miércoles, 3 de mayo de 2017

El barro primigenio



Las ciudades, incluso las más olvidadas, tienen lugares misteriosamente agradables si se sabe buscarlos. No es mi caso, desde luego, pues yo descubro esos sitios más por casualidad que por intención. Fue esto último lo que ocurrió cuando visité la Ciudad Invisible hace unos días.
Había quedado con Laura para hacerle un pequeño encargo artístico y descubrí para mi sorpresa que la que yo creía ilustradora era, además de esto, una artista completa que no se dejaba seducir solo por lo que los eruditos llaman artes mayores. Me invitó, una vez hecho el encargo, a que visitara su taller, a lo que accedí gustoso.
Resultó que el lugar en cuestión era un antiguo claustro convertido en escuela y más tarde en taller de artistas. En ese claustro había vivido yo no pocos episodios de mi niñez y ahora, al visitarlo, siento el paso del tiempo con algo que está muy cercano a la nostalgia.
Recorrí mi antigua clase entre mesas repletas de formas de porcelanas y lozas, todas de un blanco inmaculado bañadas por la intensa luz de la primavera. Me detuve en unos centros de mesa que esa luz convertía en objetos misteriosos, me recordaron las sintéticas esculturas de Brancuzi, de formas puras y condensadas. Estos centros eran minimalistas rostros que inducen a la calma y a la reflexión.
Al final del taller, una estancia larga, un hombre se afanaba en su tarea. Estaba justamente en el mismo lugar en el que don Manuel, aquel maestro inolvidable, me enseñó a mirar con ojos curiosos todo cuanto a mi alrededor ocurría. Gustavo, que así se llama el artista, me recibió con una amplia y franca sonrisa mientras seguía trabajando en una de sus piezas. Me explicó lo que estaba haciendo: un cuenco decorado con la técnica del esgrafiado. 
Sé que esta técnica hunde sus raíces en un pasado tan remoto como lo puede ser la civilización misma, por eso me sorprende que todavía se siga usando en la actualidad. Pero lo que más me llama la atención es observar la pieza en proceso de ejecución, sin finalizar, con rasgos aún poco definidos, como aquella Piedad Rondanini obra postrera de Miguel Ángel. Siempre he creído en la belleza de la obra por terminar. Pienso que es doblemente hermosa, pues muestra el proceso de búsqueda que queda oculto en una obra finalizada.
Luego, ambos me explicaron las técnicas que desde antiguo se han aplicado a la decoración del humilde barro, de las más modestas de raíces neolíticas, a las sublimes piezas de las cerámicas rojas y negras del arte griego. Laura estudió bellas artes y me confesó que se había pasado al barro porque deseaba mancharse las manos con ese material dúctil y primigenio, generador de mitos. Es como volver a la tierra misma, a la diosa madre de todo cuanto existe. Eso es lo que parece buscar esta pareja que tiene el arte como oficio. En sus diseños coexisten formas regulares, contenedores de la nada, que son en sí mismas contenido. Junto a estas, otras, irregulares y ondulantes, asimétricas, parecen sacadas de un recóndito lugar donde viven los sueños.
Volví a sentir aquello que me acompaña cada vez que contemplo una obra de arte: El saber que solo ellos, los artífices, pueden mostrar su alma al mundo; y que los demás, aquellos que la admiramos, tan solo mostramos balbucientes, míseros girones de la nuestra. Este sentimiento es lo más cercano a la inmortalidad que he podido sentir. Lo puedo hacer porque ellos han indagado las formas que simbólicamente me conducen a ella.
Pero no todo aquí son cacharros contenedores de la nada, también descubro, medio escondida entre tarros y mesas llenas de vasos y cuencos, alguna figura antropomorfa probablemente obtenida de una mezcla de mitos a los que la racionalidad sucumbe satisfecha. Más allá, en las vitrinas de una corta exposición, seres de pesadilla, cercanos a primitivos habitantes del planeta de eras ya olvidadas, configuran una extraña serie. Laura llama a estas obras Exoesqueletos. Hechos de porcelana o gres, están ejecutados con una técnica en la que interviene la celulosa para dar forma a estos eslabones articulados. El resultado son seres nacidos de recuerdos fóbicos, de oníricos infiernos a los que la mente acude tal vez buscando liberarse de la férrea cordura.
Soy plenamente consciente de que las obras de arte son puertas al inframundo de la mente, tal vez a un inconsciente individual más que colectivo, pues es eso lo que hace que el arte no tenga fin y no sea sino una larga evolución de nuestros miedos y esperanzas, mas con una visión muy personal de los mismos. Lo curioso es que esas visiones personales apabullan y siendo tan internas, nos conectan con los otros, y ese es el misterio.
Pero, ¿qué nexo de unión hay entre el artista y el observador que hace a aquellos referentes y que provoca al que los admira sentimientos de asombro y respeto? Sin duda la emoción.
Mucho se ha escrito en filosofía sobre arte y estética, pero, en este caso me quedo con un hombre que buscó en la filosofía práctica y en la educación el cambio necesario en toda sociedad. Además, fue el pensador de la democracia, el liberalismo y el progresismo, me estoy refiriendo a John Dewey, filósofo norteamericano. Decía él que todo conocimiento remite a la experiencia y que esta tiene en sí misma una dimensión estética. El arte como expresión de emociones es experiencia. Decía que para la producción de una obra de arte es necesario contar con una carga emotiva, en la cual esté acumulada la experiencia pasada del individuo y que, por tanto, esté presente su personalidad entera[i]. Y, como quiera que, lo único que es común a ambos: artífice y admirador, es la emoción, es esta última la que los conecta.
En una de las múltiples mesas de trabajo que tiene el taller, observo curioso las fases que llevan a una obra terminada. Sobre la mesa, el dibujo apoyado en la pared de un violín trazado en un folio. En la mesa, tumbadas las piezas de barro dando formas a dicho violín y, en las vitrinas, la obra terminada ejecutada con un guiño a celebérrimas decoraciones renacentistas que, aún hoy, dan fama a la Ciudad Invisible. Observo que hay muestras de esta última en el taller, pero no son generalidad, como si ellos quisieran romper con el academicismo, con la tradición y crear algo nuevo, como ocurre con cada generación de artistas. Huir de lo establecido no es ser hereje, si hablamos de esa herejía todo artista lo es. Deben romper moldes para dar expresión a su arte, de otro modo no plasmarían su alma en las piezas.
Entrar en un taller de pintura, escultura o de cualquier arte, es una experiencia única. Ningún museo, ninguna sala de exposiciones o galería por extraordinario que sea su contenido puede igualar en sensaciones a respirar ese ambiente, porque es allí donde se plasman los sueños, donde toman forma las ideas inicialmente amorfas de la volátil imaginación. Es allí donde el ser humano se diferencia de sus iguales, a través de una alquímica fórmula que solo ellos, los artífices, conocen.
Ninguna obra terminada alejada de este ambiente, da fe de este lugar. Todo aquí remite a los misterios de la creación, a un Dios eterno que modela formas a partir de un magma ignoto, tocado por un don misterioso. Esa luz que se filtra por los ventanales de este claustro olvidado es la luz del cosmos, del orden inmemorial que está en contraposición a esa masa amorfa, a ese caolín brillante y atrayente que es promesa en el caos.


[i] SAVATER, Fernado: “John Dewey, el pensador de la educación”. Ensayo en: La aventura de Pensar. Penguin Random House, 2011, Pag. 211.

sábado, 4 de febrero de 2017

Utopía



Me quedé atrapado en el aeropuerto de (…) a causa de un temporal que trajo frio y nieve a gran parte del continente. A muchos viajeros les ocurrió lo mismo, por lo cual tuvimos que acomodarnos como pudimos para pasar la noche. La ventisca era tal que trasladarnos a la ciudad a hoteles fue tarea imposible. Así pues, me dispuse a pasar la noche en uno de esos asientos más atractivos que cómodos que suelen prodigarse en esos grandes espacios de paso.
Frente a mí, sin embargo, había un señor de cuidado aspecto que no parecía encajar en el paisaje. Tenía un pequeño portátil en el que se afanaba en escribir, sin apariencia de que esta tarea se viese alterada por el ruidoso ambiente. Cuando cayó la noche y el alboroto se fue atenuando, aquel hombre seguía escribiendo.  Y solo fue ya en la madrugada cuando cerró el portátil para recostarse un poco en su asiento, pero no dormía y me decidí a entablar conversación con él.
Resultó ser un profesor Italiano que pretendía volver a Milán. Su vuelo trasatlántico tuvo que ser desviado por el temporal cuando venía de regreso de Nueva York. Había pasado unas semanas dando conferencias de arte en varias ciudades del Este de Estados unidos y regresaba a sus clases en la Universidad. Hablaba un español casi perfecto, con la entonación inconfundible de un trasalpino. Era un hombre afable, de mirada bondadosa y una calma que contrastaba con lo que tenía alrededor. Parecía aquel tipo de personas que siempre he admirado, aquellos que son capaces de sacar partido al tiempo en cualquier circunstancia, y a los que nada parece alterar.

Abrió su portátil para enseñarme unos dibujos pertenecientes a su última conferencia. Como portada a su presentación había puesto uno hecho por Antonio Sant’Elia, un arquitecto Futurista italiano de principios del siglo XX. Pero el dibujo, de haberse mostrado hoy a cualquiera que no conociese su obra, más de un siglo después, es más que probable que no le hubiese dado esa antigüedad. Porque lo que se representaba en él, era un edificio donde predominaba la altura, integrado en una red de pasarelas y puentes que formaban un paisaje urbano tan moderno que parece actual, cuando en realidad es una obra de anticipación. Representa una visión de Milán en el año 2000 y formaba parte de los dibujos que el malogrado arquitecto presentó en la exposición de la Nuove Tendence en 1914.
Sandro, que así se llamaba aquel profesor, sonrió al ver mi cara de admiración.
–¿Sabe?– Me dijo–, resulta sorprendente el afán de la gente, no hablo ya de los visionarios como Sant’Elia, por hacer que el futuro llegue antes de lo previsto. Las previsiones sobre tales o cuales avances siempre son más optimistas que la realidad.
–En algunas cosas van más deprisa –-apunté–, quizás demasiado; pero tiene razón, algunas obras de anticipación hablan de viajes imposibles poco después del año 2000 y aquí estamos, o de sociedades futuras admirables, que visto lo visto, ni están ni se las espera.
Sandro continuaba pasando las imágenes mientras seguía hablando.
–En realidad ahora somos más pesimistas que antes. Tenga en cuenta que ellos, los futuristas, no supieron ni pudieron predecir ni asimilar las tremendas catástrofes bélicas del siglo XX, la amenaza nuclear, la superpoblación, la contaminación, ni las crisis económicas que vinieron después. La literatura anti utópica, o como ahora se dice, distópica, es una muestra de ese pesimismo, que llegó con estas calamidades.
Sus palabras me hicieron recordar pasadas lecturas de Orwell, Huxley o Ray Bradbury, que reflejan, supongo, en el momento en que fueron escritas, temores provocados por las crisis que las generaron. Sigo suponiendo que la proliferación en nuestro tiempo de este tipo de literatura y su reflejo en el cine y las series de TV, responden a esta crisis económica prolongada en la que vivimos, y al inquietante panorama político. Nada de ello ayuda a tener una visión más optimista. En realidad no son visiones del futuro, sino amenazas latentes del presente.
–Sin embargo estos dibujos son de una belleza espartana –le dije–, carecen de adornos, ninguna decoración atenúa sus formas, parecen haber surgido de la nada, no hay rastro del pasado.
–Los futuristas abominaban del pasado, –me explicó– . Sant’Elia dice en su célebre Manifiesto de la Arquitectura Futurista que “Después del siglo XVIII, la arquitectura dejó de existir.”  No admite ningún adorno del pasado en los edificios modernos que deben ser: “cálculo, audacia temeraria y sencillez”. Una arquitectura basada en el hormigón armado, el hierro y el vidrio. Creo que en eso, su influencia es manifiesta; en la arquitectura actual han triunfado estos elementos, desplazando materiales del pasado como la piedra, el ladrillo y la madera. Naturalmente nada de ello es del todo cierto. Nuestras ciudades no han aparecido de la nada, por eso los Futuristas eran utópicos. Lo fueron porque confiaron en la tecnología, la velocidad y la mecanización de la sociedad como solución. Eso fue hasta que muchos de ellos murieran en la Primera Guerra Mundial, víctimas de esas tecnologías que debían liberarnos.
–Tal vez el germen de este fracaso liberador se debía a las ideologías implícitas a aquellos visionarios –apunté–. Hablaban de modernidad, de tecnología; pero también de exaltación nacionalista, cuando no de ciertos regustos totalitarios.
-–Desde Platón, toda utopía los ha tenido, mi buen amigo. Las utopías son deseos de mejorar situaciones funestas; pero a veces no se apoyan necesariamente en situaciones sociales y políticamente justas. Si leemos a Lewis Munford, son “el equivalente ideológico de un contenedor físico”. Según Munford, con la ayuda de estos ideales, las sociedades seleccionan entre muchas soluciones, aquellas que encajan con su propia naturaleza o prometen un mejor desarrollo humano; pero apunta también que estas soluciones ideológicas chocan, por su rigidez, con el cambio como valor ideal de nuestras sociedades, con la necesaria evolución.  En una palabra, son modelos estáticos.
–Toda una paradoja, si nos atenemos a la arquitectura de Sant’Elia, que pretendía dinamismo y renovación en su Cittá Nouva, según tengo entendido.
–Eso es cierto, pero por ese afán renovador de las sociedades modernas, la genialidad de Sant’Elia, no cayó en saco roto, porque en sus aspectos técnicos, su arquitectura era innovadora. Italia en aquellos momentos se había refugiado en el pasado arquitectónico, cuando en Europa, aparecía la Secesión vienesa, y al otro lado del atlántico, surgían los primeros rascacielos. Hay algo en la arquitectura de este futurista, que le aleja un tanto de la utopía y es el hecho de que todo este entramado de estructuras, que en parte se ha llevado a cabo en las ciudades, tenía para él un carácter efímero, en permanente evolución, en continua construcción. Cada generación debía tener su propia ciudad y por tanto se alejaba del modelo estático que toda utopía propone. ¿Acaso no ocurre eso en las grandes ciudades de hoy? Se trata de un tipo de utopía, que como dice Munford, interactúa con la realidad, se adapta a ella, pretende cambiarla.
–Entonces la utopía es necesaria–incidí–, si no acudimos a ella, las sociedades no cambian, no evolucionan, no mejoran.
–Creo que sí. Pienso que esa proliferación actual de anti utopías, se debe precisamente a que, en cierto modo hemos renunciado a pensarlas, a modelarlas. Una utopía no deja de ser una pugna con la realidad, pero debe partir de ella. Las únicas que diviso en el horizonte son modelos del pasado reciclados de mala manera. Fórmulas de entender la realidad, de las que y hemos extraído enseñanzas y mejoras ya conseguidas y, también me temo, errores terroríficos a los que no deberíamos volver.
En cualquier caso, querido amigo, las utopías deben pensar más en el individuo y menos en la sociedad en su conjunto. Los individuos son el interior de las sociedades, y como decían los futuristas, el edificio debe construirse desde el interior.
Continué hablando gran parte de la madrugada con aquel amable profesor. Se supone que hablábamos de arte, el arte está en la vida, es la vida; pero ese arte también refleja las borrascas y ventiscas de la historia. La que nos confinaba momentáneamente en aquel aeropuerto, y las otras, las imposibles de conjurar tan solo con una amigable charla.